Una entrevista de Gabriel Rimachi Sialer
En 2005, Alexis Iparraguirre imaginó una Lima arrasada por un huracán y cruzó a Borges con Homero, el anime y el cine de catástrofes. Veinte años y seis ediciones después, El inventario de las naves sigue navegando. Conversamos con su autor sobre aquel apocalipsis que hoy parece menos fantástico.
Escribiste estos cuentos viviendo en el Rímac; viviste allí hasta los 37 años. ¿Qué Lima tenías delante cuando inventaste esa ciudad que se cae a pedazos? ¿Cuánto de la Lima de fines de los noventa, recién salida de la violencia, hay en ese huracán?
Viví hasta los 37 años en el Rímac, en la casa de los altos de una quinta antigua de la cuadra cuatro del jirón Marañón, donde mi tatarabuelo se había instalado a comienzos del siglo XX. Recuerdo una Lima de fachadas oscurecidas por el polvo, una Vía Expresa silenciosa los fines de semana, espacios públicos precarizados y una convivencia próxima con la ruina en el centro histórico. La violencia política también estaba presente, pero, para mí, en sordina. Cuesta recordar que el Perú urbano convivió durante más de diez años con el terrorismo y la represión estatal mirando de lejos, haciéndose un poco el tonto.
Me impactaba la violencia, pero también aquella que casi nunca se menciona por frívola: la que circulaba en los medios como entretenimiento. Star Wars, el anime, el cine de acción, las películas de desastres y la serie B. Me atraía imaginar una ciudad que ya se desmoronaba y recibía el golpe final, como en Cien años de soledad. El huracán de El inventario de las naves casi no es una exageración fantástica: condensa mi experiencia de crecer en Lima viendo el cine y la televisión de aquellos años.
El libro avanza de las señales del fin del mundo a la catástrofe y a sus secuelas. ¿Ese arco estaba planeado desde el primer cuento, o lo descubriste al ordenar el material?
Desde el comienzo quería contar la destrucción progresiva de un mundo a través de personajes que recibían señales, participaban en los acontecimientos o sobrevivían a ellos. No tenía muy claro cómo se relacionarían los cuentos ni qué importancia tendría su orden. Mientras los escribía, fue apareciendo un recorrido: Sábado anuncia la catástrofe; Hombre en el espejo y La hermandad y la luna despliegan sus presagios esotéricos; El inventario de las naves lleva el problema al terreno de la investigación criminal. Al fin y al cabo, el policial pregunta «quién lo hizo» y, por supuesto, solemos decir que Dios lo hizo todo; y también que puede deshacerlo. Los últimos cuentos muestran las consecuencias del huracán. Me interesaba que el apocalipsis fuera una experiencia personal: un acontecimiento que cada quien vive de una manera rarísima.
¿Quedaron cuentos fuera por no encajar en esa cronología del apocalipsis?
Sí. Tenía la idea de un cuento de aparecidos: fantasmas que surgían de la geometría oculta de un edificio de doce pisos. Solo los veía una pareja de enamorados que vivía en esquinas opuestas del cuarto piso. Me gustaban esas imágenes y su simbología melancólica: ella se le iba afantasmando a él, como si la distancia afectiva encontrara una forma visible en el edificio. Pero nunca supe cómo terminar el cuento. Además, tenía una fibra distinta a la de los demás: era abiertamente gótico. También había un problema de composición. Necesitaba que El inventario de las naves, el cuento que da título al libro, ocupara el cuarto lugar, en lo alto del arco narrativo, como centro de gravedad de la catástrofe. Con un cuento más, no habría podido conservar ese orden.
El cuento central reescribe “La muerte y la brújula” usando el Catálogo de las Naves del canto II de la Ilíada, quizá el pasaje más árido de Homero. ¿Por qué ese pasaje? Y con veinte años de distancia: la etiqueta de “borgiano”, y la de “libresco” que vino con ella, ¿te abrió puertas o te encerró?
Me atraía el Catálogo de las Naves por lo extraño que resulta dentro de la Ilíada: una larga enumeración de barcos, pueblos y familias que interrumpe la narración. Recordaba haber leído en Borges que era obra de un poeta aún inseguro de sus magias, como si Homero se hubiera equivocado al incluirlo. Nunca encontré la frase, aunque releí varias veces «Las versiones homéricas». Lo más cercano está en «El inmortal», donde Borges alude al afán vanidoso del autor del catálogo por «mostrar vocablos espléndidos». Elegir El inventario de las naves como título fue una confesión secreta, una forma de presentar mi primer libro en clave borgiana. Publicar todavía me intimidaba y tenía algo de exhibicionismo.
Ahora, la presencia deliberada de Borges en los cuentos también les dio visibilidad y provocó discusiones. Unos tachaban el libro de cosmopolita y ajeno a la realidad nacional; otros, cosmopolitas, lo encontraban difícil de leer porque no seguía el modelo del best seller, que ganaba terreno en la literatura internacional. No podía haber una discusión más libresca. Años después, Antonio Muñoz Molina me dijo: «Ese libro es peruano por todas partes. En sus frases, en su vocabulario, en su propia idiosincrasia, todo dice que solo un peruano pudo escribirlo». Ahí di por zanjado el asunto.
Una lectura sostiene que el libro le debe más al anime de los setenta y ochenta y a Jim Henson que a Borges. Tú mismo te formaste leyendo en casa colecciones de Oveja Negra, con títulos como Drácula y Star Wars. ¿Qué parte del libro viene de esa biblioteca “baja”? ¿Por qué crees que la crítica peruana leyó sobre todo la mitad culta?
Sí, mucha crítica privilegió las capas cultas del libro porque seguimos estudiando la literatura como un sistema cerrado, que relaciona unos libros con otros y deja de lado las influencias del cine, la televisión y la cultura popular, aunque la vida real no funcione así. En mi caso, muchas de esas influencias provienen de mi infancia y adolescencia, de experiencias que compartí en familia. Mis papás me fueron juntando libros de Grandes Aventuras, de la editorial Oveja Negra: así llegué a El conde de Montecristo, Sandokan y Veinte mil leguas de viaje submarino.
A comienzos de los ochenta compraron un televisor a colores y llegaron el anime y las series enlatadas de los setenta. Los domingos íbamos al cine; allí descubrí Star Wars y las criaturas de Jim Henson en El cristal encantado y Laberinto. Después vinieron Expediente X, Millennium y Evangelion. La universidad me dio a Borges, Eco, Calvino y algo de Rulfo. Un año antes de terminar el pregrado vi Seven, de David Fincher, cuya atmósfera fue tan importante para El inventario de las naves como la de El nombre de la rosa o Las ciudades invisibles.
La droga azul se llama “menos” y el que la vende se llama como Dios. ¿De dónde sale esa teología de un Dios que quiere el fin del mundo? ¿Por qué los profetas de ese apocalipsis son adolescentes y niños?
Cuando escribía los cuentos, estudiaba Lingüística y Literatura en la Universidad Católica y tuve unas clases espectaculares de literatura clásica con Ciro Alegría Varona. Estudiábamos los arrebatos que los dioses provocaban en los héroes de la Ilíada y la Odisea: el amor, el rencor, la soberbia, el furor. Eran estados repentinos e imparables, como los efectos de los estimulantes. Descubrir que el furor se decía menos en griego, una palabra que en español anuncia una disminución inevitable, me pareció demasiado seductor como para usarla como nombre de una droga. Esto se enlazó con mi fascinación infantil por el Apocalipsis, alimentada por las figuritas de una Biblia para niños: las visiones lisérgicas que Dios transmitía a San Juan, sus criaturas monstruosas y sus señales.
Ahí aparece el dios que acabará con el mundo, pero dice que mandará por delante profetas y santos. Quizá por eso quise que mis protagonistas fueran adolescentes, niños y algunos adultos esperanzados: todavía creen que las cosas imposibles existen y nos avisan a gritos cuando son peligrosas.
A inicios de los 2000, tú, Castañeda, Page, Gallardo, Chávez y el entorno de Estruendomudo escribían fantástico cuando la norma era el realismo duro. ¿Había conciencia de grupo o de ruptura, o eso es una construcción posterior de la crítica?
No hubo grupo ni posturas compartidas, ni declaraciones contra realismo. Eso sí, creo nos importaban por igual las imágenes, las metáforas y los símbolos, lo que hoy es poco frecuente. Conocí a Luis Hernán Castañeda, Carlos Gallardo y Raúl Bendezú hacia 2003, en la Católica. Nos reuníamos en la cafetería de Letras para hablar de libros, intercambiar borradores y comentar nuestros cuentos. Les compartí mi afición por los relatos fantásticos de Cortázar y el borrador de El inventario de las naves. En ese ambiente, la literatura fantástica y el cuidado del estilo eran naturales, iban de la mano. Ahora, siempre me parecieron estudiantes muy lúcidos; por eso, cuando la universidad me contrató para enseñar Redacción, llamé enseguida a Gallardo y Castañeda: confiaba en su trabajo milimétrico con las palabras.
Casi por la misma época, Álvaro Lasso, que estudiaba con Gallardo y Castañeda, fundó Estruendomudo, que publicó los primeros libros de ambos. Chávez también frecuentaba la cafetería, aunque le interesaban más las novelas de Ian Fleming. Page se sumó a Castañeda y Gallardo cuando sus primeros libros ya habían aparecido o estaban por salir. Iván Thays, que salía con una prima de Castañeda, escribió la contratapa del primer libro de este. Después, Castañeda, Chávez y Page empezaron a reunirse en casa de Thays, donde jugaban Winning Eleven. Tan empecinados estaban que hasta crearon un blog sobre sus «veladas deportivas». En internet empezaron a llamarlos los cachorros de Thays. Pero esa es otra historia.
Hoy el fantástico y el terror son la corriente central del cuento latinoamericano: ¿llegaron temprano, o el resto llegó tarde?
Creo que importa dónde y en qué condiciones se escribe. No es lo mismo hacerlo en Buenos Aires o Madrid, donde existen instituciones culturales consolidadas, críticos, lectores habituales y una vida intelectual sostenida durante más de un siglo, que en el Perú de la hiperinflación. Aquí las instituciones educativas estaban debilitadas o habían desaparecido, los intelectuales se encontraban dispersos y la mayoría de los artistas se formaba de manera autodidacta y sin acceso a financiamiento. Tampoco había necesariamente una comunidad de lectores, críticos y escritores capaz de acompañar la aparición de una escritura nueva.
Me refiero a todo lo que viene después de publicar un libro: las discusiones, los ataques y las defensas; su reconocimiento intelectual y artístico; los retos que plantea a otras formas de escribir; y los vínculos con redes literarias internacionales y con una prensa interesada en los asuntos culturales de actualidad. No diría, entonces, que unos llegaron temprano y otros tarde. Publicar y tener un campo literario activo son cosas muy diferentes.
Seis ediciones en tres países: PUCP, dos de Estruendomudo (una con mapas e ilustraciones), Sudaquia, Cinosargo y Planeta. ¿Corregiste el texto entre ediciones? ¿Existe una versión definitiva?
El libro ha tenido una circulación que nunca imaginé: comenzó con el Fondo Editorial de la PUCP, en 2005; pasó por dos ediciones de Estruendomudo, una de Sudaquia, en Nueva York, otra de Cinosargo, en Chile, y finalmente llegó a Planeta. Algunas ediciones cambiaron su presentación e incorporaron ilustraciones y mapas. No hice una reescritura sustancial: corregí algunas frases, ajusté ritmos y modifiqué la música de ciertos pasajes. Me sorprende que, salvo los traductores, casi nadie advierta esos cambios. Al leer, solemos recordar lo que un libro nos hizo imaginar, no las decisiones de lenguaje que hicieron posible esa experiencia. En cualquier caso, no cambié argumentos, hechos ni problemas. Todas las capas de sentido de la primera edición siguen ahí y no las movería: ya no reflexiono sobre esos asuntos como lo hacía hace veinte años.
En 2016 dijiste que lo fantástico no está desligado de la política. La academia ha leído “Orestes” y “Sábado” desde la marginalidad racializada y el colapso ecológico. ¿Eras consciente de esa dimensión al escribirlos? Porque leído en 2026, con la crisis climática y la violencia urbana que vive Lima, ¿el libro se volvió más realista?
Desde el comienzo, El inventario de las naves trata sobre el colapso ecológico y la ruina. Que el apocalipsis llegue como un huracán en el hemisferio sur ya anuncia la dimensión planetaria de la catástrofe. También lo hacen los cambios del clima que algunos personajes advierten a lo largo de los cuentos. Había, por tanto, una dimensión crítica deliberada que, sin embargo, pasó bastante desapercibida. En «Orestes» aparece de manera más concreta: Diego debía elegir entre las alucinaciones placenteras que le ofrece una máquina y salir a vivir en comunidad pauperizada con un enano en esa realidad posapocalíptica de brujas y caníbales. Era una decisión sobre el consumo, la evasión y la responsabilidad hacia los demás.
Pero ¿el libro se ha vuelto realista?
Más bien, tengo la impresión de que la realidad se ha vuelto fantástica, casi ciencia ficción. En 1914, H. G. Wells publicó The World Set Free, donde imaginaba bombas atómicas y sus consecuencias devastadoras. En 1945, Hiroshima y Nagasaki convirtieron aquella posibilidad en un hecho histórico. Algo parecido ocurrió en 2020: la pandemia nos enfrentó a una catástrofe global que la ficción llevaba décadas imaginando, mientras el colapso climático ya está en marcha y anuncia consecuencias todavía mayores. Vivimos con la extraña certeza de estar dentro de una distopía, sin poder despertar de un mal sueño cuya realidad podemos comprobar. No es que la ciencia ficción haya alcanzado el realismo; somos nosotros quienes nos resistimos a reconocer que la realidad ha alcanzado los peores presagios de la ficción fantástica, que, vale la pena destacar, solo convirtió en literatura un cúmulo de advertencias científicamente fundamentadas.
“Proximidad del huracán”, “Orestes” y “El francotirador” llevan el libro a la ciencia ficción y al cómic posapocalíptico, y han recibido menos atención que los cuentos borgianos. ¿Es esa la parte que más defiendes? ¿Hay una línea directa entre ese tercio y tu trabajo posterior: la antología de ciencia ficción Esta realidad no existe, tu interés por lo weird y por Lovecraft, y Nada humano sobrevive aquí?
No diría que sea la parte que más defiendo, aunque sí me interesa que esos tres cuentos finales se lean con la misma atención que los anteriores. La división entre unos y otros es menos obvia de lo que un adjetivo permite describir. «Hombre en el espejo» es un cuento de hadas perverso, con un desenlace religioso inesperado. «Sábado» es un relato polifónico, construido con voces de adolescentes. «La hermandad y la luna» intercala imágenes del tarot. Visto de cerca, el libro ofrece caminos bastante distintos.
La preferencia por los tres primeros quizá se explique por su brevedad. Circulan mejor en antologías, que muchas veces determinan qué cuentos llegan a conocerse.
Los tres últimos son más extensos y suelen quedar fuera por una cuestión de espacio. Y tienes razón: son los que mejor conectan con la fantasía weird y la ciencia ficción que definen mis antologías de autores nuevos de 2021 y 2025. El fuego de las multitudes, en cambio, se acerca a la fábula filosófica, sin renunciar a la música de la prosa. Allí exploro los límites del conocimiento humano y la vida colectiva mediante situaciones límite de un futuro próximo. Es, notoriamente, una propuesta muy distinta.
Pasaron once años entre El inventario de las naves y El fuego de las multitudes (2016), con una mudanza a Nueva York de por medio. ¿Pesó un primer libro tan celebrado? ¿Qué lugar ocupa hoy en tu vida: es una nave que sigue navegando o una que ya dejaste en el puerto?
Un libro siempre pesa sobre el siguiente. Deja una imagen de tus gustos, tus temas y de lo que eres como escritor. Pero no me gusta repetirme ni escribir con una mano que ya ha memorizado el estilo del libro anterior. Al empezar uno nuevo, mi mayor desafío es dejar de ser ese escritor en automático. Por eso me sorprendió que El fuego de las multitudes tuviera una buena crítica. Temía que me exigieran una continuación de El inventario de las naves. Que no ocurriera fue magnífico. También había cambiado el medio editorial. El inventario… apareció en el Fondo Editorial de la PUCP y luego en Estruendomudo, cerca de los lectores universitarios y los escritores. El fuego… salió con Planeta y llegó al público de las grandes librerías. Era un mercado más competitivo, marcado por el éxito de best sellers como Contarlo todo y La distancia que nos separa, y por el auge de los libros de consumo rápido bajo las etiquetas de literatura juvenil y literatura internacional.
Mis decisiones estéticas también eran otras. En El inventario… trabajaba con los códigos simbólicos de una tradición que conocía bien. Para El fuego… quise salir de ahí y explorar las vanguardias latinoamericanas del siglo XXI, que había estudiado en Estados Unidos. Lo escribí durante el máster de Escritura Creativa de NYU. Quizá por eso El fuego encontró una afinidad especial con la comunidad de escritores latinoamericanos de Nueva York. Para las antologías latinas suelen pedirme más cuentos de ese libro que de El inventario, que allá se lee sobre todo como literatura de ingenio. Ante esto, prefiero guardar un silencio desconcertado. Dejar que cada libro vaya por donde lo llamen y procurar cambiar para el siguiente. Y a lo mejor podemos volver a hablar de El fuego de las multitudes cuando cumpla veinte años de publicado.
