Escribe Gabriel Rimachi Sialer
Un amigo llega de visita y en el asiento de su carro hay un ejemplar de «El Padrino». Me mira. Lo miro. Sabe que soy escritor. Sé que es un buen lector. ¿Nunca la has leído?, le pregunto. «No, he visto la película mil veces, pero dicen que el libro es mejor». Me queda el eco de su respuesta. ¿El libro es siempre mejor que la película? Hay un caso que desarma el lugar común, y tiene apellido siciliano. El Padrino es quizá la única adaptación en la que buena parte de la crítica, sin sonrojarse, sostiene lo contrario: la película es mejor que la novela. Lo curioso es que el autor del libro habría firmado esa sentencia.
Una novela para salir de deudas
A mediados de los sesenta, Mario Puzo tenía 45 años, había crecido en Hell’s Kitchen como hijo de inmigrantes napolitanos y cargaba con dos novelas bien reseñadas que casi nadie compró: entre ambas le dejaron unos 6.500 dólares. Debía plata a parientes, a bancos y a corredores de apuestas. Entonces tomó una decisión que luego contó sin pudor en The Godfather Papers: dejar el «arte» y escribir un libro comercial. Hasta admitió, con cierta vergüenza, que todo lo que sabía de la mafia lo sacó de la investigación y no de la calle.
El Padrino salió a la calle el 10 de marzo de 1969 bajo el sello Putnam y fue un terremoto: 67 semanas en la lista de los más vendidos de The New York Times y más de nueve millones de ejemplares en dos años. El sueño húmedo de cualquier escritor latinoamericano. Paramount había comprado los derechos antes, sobre un manuscrito a medio hacer, por 12.500 dólares y 80.000 más si la película se rodaba. Su agente le aconsejó rechazar la oferta. Puzo, urgido, la aceptó.
Es un libro eficaz, con ritmo de folletín, que inventó buena parte de la mitología que hoy creemos real: el beso en la mano del patriarca, el silencio como liturgia familiar, la oferta que no se puede rechazar. Su problema es el exceso. Puzo no sabía qué dejar fuera. El cantante Johnny Fontane ocupa capítulos enteros, y la historia de Lucy Mancini, la amante de Sonny, deriva hacia un problema ginecológico y un romance con el médico que la opera. Coppola calculó, exagerando un poco, que eso era casi un tercio de la novela.
Ese mismo exceso le costó un mal rato. Todo el mundo leyó en Fontane —un cantante en decadencia que recupera su carrera gracias a un favor del padrino— un retrato apenas disimulado de Frank Sinatra. En 1970, en el restaurante Chasen’s de Hollywood, un conocido se empeñó en presentarlos. Sinatra no levantó la vista del plato, lo insultó a gritos y le dijo que, si no fuera porque Puzo era mayor, le daría una paliza.
El cuaderno de Coppola
Paramount buscó director y varios nombres de peso —Elia Kazan, Costa-Gavras, Peter Bogdanovich— dijeron que no. Llegó entonces Francis Ford Coppola, joven, italoamericano y con fracasos de taquilla a cuestas. Tampoco a él le entusiasmaba el libro: en una entrevista con NPR lo comparó con un best seller de Irving Wallace. Aceptó, en buena medida, porque su productora necesitaba dinero.
Lo que hizo después es la clave del asunto. Recortó las páginas de la novela, las pegó en un archivador de anillos y anotó al margen cada escena: el tono, la época, lo esencial y las trampas que debía evitar. Ese cuaderno, publicado en 2016 como The Godfather Notebook, prueba que Coppola no ilustró a Puzo: lo leyó como un editor implacable. Llegó a decir que, con ese cuaderno en la mano, el guion casi sobraba.
Sacó a Lucy Mancini, redujo a Fontane, guardó la juventud de Vito para la segunda entrega y peleó contra un estudio que quería una versión barata, de unos 2,5 millones y ambientada en el presente. Coppola impuso la Nueva York de los años cuarenta, a Marlon Brando y a un Al Pacino casi desconocido. El presupuesto terminó en seis o siete millones; la taquilla, entre 250 y 291. Fue la película más vista de 1972 y, por un tiempo, la más taquillera de la historia. Ganó tres Oscar: mejor película, mejor actor para Brando y mejor guion adaptado, compartido por Puzo y Coppola.
Detrás de esas cifras hubo guerras. El presidente de Paramount le prohibió a Coppola volver a mencionar a Brando, a quien el estudio daba por acabado. La condición para aceptarlo fue casi una humillación: una prueba de cámara, como cualquier principiante. Brando, que también necesitaba el papel, se oscureció el pelo con betún de zapatos, se metió pañuelos de papel en las mejillas y empezó a murmurar. Los ejecutivos se rindieron. Mientras tanto, la Liga Italoamericana de Derechos Civiles, encabezada por el capo Joseph Colombo, llenaba el Madison Square Garden contra el rodaje. El productor Albert Ruddy tuvo que sentarse a negociar con el propio Colombo, y la palabra «mafia» no se pronuncia ni una sola vez en la película.
Un falso dilema
Hay dos finales que lo explican todo. La novela termina con Kay en una iglesia, rezando por el alma de su marido. La película termina con una puerta que se cierra frente a Kay mientras los capos besan la mano de Michael. Y aquí les va una lección de escritura: Puzo explica; Coppola muestra. Lo mismo vale para el bautizo intercalado con los asesinatos, para la penumbra que fotografió Gordon Willis o para el vals de Nino Rota: recursos que la página no tenía y que convirtieron un folletín de mafiosos en una tragedia universal sobre el poder y la herencia.
¿Entonces la película es mejor? En este caso, sí, sin dudas ni murmuraciones. Pero sería injusto decir que el libro perdió. La novela fue la cantera: sin su desorden no existiría el material que Coppola talló, ni la historia del joven Vito que nutrió El Padrino II, ganadora de seis Oscar dos años después.
Quizá entonces la pregunta está mal hecha. No se trata de elegir entre la página y la pantalla, sino de reconocer los raros momentos en los que un adaptador entiende un libro mejor que su propio autor. Mario Puzo, que trabajó codo a codo con Coppola en los guiones de toda la saga, fue el primero en darse cuenta de ello.
Ahora: ¿ya leíste la novela?
